TOYO ITO – La barraca en la galaxia

HACIA LA ARQUITECTURA DEL VIENTO.

Una barraca en la galaxia. Hice la Casa de Aluminio en el año 1971 y desde entonces ya han transcurrido 13 años. Esta vivienda, mi primera obra, estaba cubierta casi en toda su superficie por una chapa de aluminio de las que se emplean para los tejados, y por arriba sobresalían dos tubos de toma de luz pareciendo chimeneas. Pienso que esta casa es bastante diferente de otras que he creado posteriormente, lo que me produce una sensación extraña. No quiero decir que no me guste esta casa, sino que al contrario me gusta bastante porque tiene audacia y vigor gracias a que la construí sin tener muchas ideas y por tanto con toda mi energía. Pero de repente, me he dado cuenta de que hay varios puntos en común entre la Casa de Aluminio y mi propia casa Silver Hut. Al igual que en el caso del hijo pródigo, que volvió a la casa de su padre después de mucho tiempo, me da la sensación de que esta casa que estaba tan lejos ha vuelto junto a mí. El hecho de haberle dado a mi propia casa el nombre de Silver Hut es simplemente porque pienso que se trata de una cabaña del universo, aunque en realidad es una barraca de aluminio. La casa en cuestión está cubierta en su mayor parte por planchas metálicas, aluminio, etc.; y en su interior se utilizan diversos materiales, y por lo tanto ya no se observa aquel espacio blanco que parecía fluir, como ocurría en otros interiores hasta esta propuesta.

Sin embargo, dejando aparte estos puntos aparentemente parecidos, me parece que esta vivienda está cada vez más próxima a la Casa de Aluminio, que fue para mí el punto de partida. Esto es debido a que quería que la arquitectura fuera reflejo de la ciudad de Tokio, lo que suponía un gran problema en la relación entre el diseñador y el habitante en cuanto al método de diseño. Mientras diseñaba la Casa de Aluminio, hace más de diez años, tenía delante de mis ojos la ciudad Tokio cambiando rápidamente de aspecto, y sentía una sensación agradable al estar sumergido dentro de un mecanismo enormemente desmesurado; pero, por otro lado, sentía la necesidad de liberarme de alguna forma, y escaparme de ese control total. Entonces Tokio era para mí una mezcla, por una parte, de una mechanistoria 1 surgida de la cienciaficción y representada por los rascacielos emergentes; y por otra, de los grupos de barracas donde había tabernas que olían a yakitori y pinchitos de pollo a punto de servirse. Iban aumentando en número los rascacielos en el distrito de Shinjuku, que podía observar desde mi casa y parecía Mechanistoria: Palabra que aparece en las novelas de ciencia-ficción. Significa la ciudad futurista construida con alta tecnología mecánica (N.T.). que al agruparse poco a poco exaltaran su magnificencia; pero, al mismo tiempo, el grupo de barracas también se densificaba. Naturalmente es ésta una visión de la ciudad a vista de pájaro, mientras que la ciudad real que vivimos presenta unos espacios entrecruzados en forma de laberinto, en donde se entrelazan de una manera compleja todos estos aspectos.

Todo ello es exactamente igual que las escenas de la película Blade Runner. Escenas de combates que te dejan sin aliento entre el androide (Replicante) con poderes sobrehumanos (como un superman que dispone de saber y capacidad de juicio), y Blade Runner astuto y sagaz, que les persigue. Todas estas luchas se desarrollan de una forma repentina y brusca en las azoteas de los rascacielos de cientos de pisos de altura, o en sus calles, o bien repentinamente se cambia la escena a un barrio bullicioso, como el de Kabukicho, donde hay hileras de carromatos donde se sirve sopa de fideos, o salas de juego de pachinko resplandecientes con sus luces de neón. El vehículo del futuro “Spinner” que sirve tanto para el suelo como para el cielo, va y viene vertiginosamente entre las salas llenas de ordenadores, producto de la ciencia-ficción, y el fondo de las callejuelas, de profunda raíz asiática. Lo mismo ocurre con los replicantes, que parecen maniquíes inorgánicos como los que adornan el escaparate del edificio Hanae Mori; así como también Blade Runner, que es un ser profundamente humano, como los yakuza de las películas de la casa productora Toei. Ridley Scott era consciente de que el espacio real de Tokio, en el que están adosadas las oficinas llenas de ordenadores estilizadas a las bulliciosas salas de juego pachinko, es hoy día mucho más futurista que las ciudades, totalmente mecánicas, que solían aparecer en las películas de ciencia-ficción como imagen del futuro. La arquitectura debe ser siempre reflejo de la época en que se vive y del lugar donde se ubica. Así, tanto en la Casa de Aluminio como en la Silver Hut, situadas en un lugar como Tokio, estos dos aspectos tan dispares quedan para mí representados por el aluminio, con su brillo plateado de nave espacial, y por las barracas, cabañas primitivas. Cuando publiqué la Casa de Aluminio en una revista (Toshi Jutaku, noviembre 1971), hice un fotomontaje en el cual coloqué unas casetas tipo cápsula 2 que podrían considerarse como el prototipo de la Casa de Aluminio, en la zona peatonal de Ginza llena de gente. Estas casetas tenían un tubo en forma de chimenea, desproporcionadamente larga para captar la luz, de un brillo de oro metalizado. Entonces, estaba yo completamente desilusionado por cómo se culminaban aquellos espléndidos proyectos urbanos de los años 60, casi o más que con los rascacielos. Soñaba que estas cápsulas, al igual que las barracas, crecían por todos lados, por mucho que las quitaran, como si fueran hongos, y que llenaban no sólo las calles y las plazas sino también las azoteas de los edificios. Y me gustaría pensar que este sueño se plasmó en Silver Hut aunque con algunas modificaciones. Se refiere el autor al decir “una caseta tipo cápsula” al espacio muy reducido disponible en ciertos establecimientos parecido al que hay en las naves espaciales, donde se alojan aquellas personas que por motivos de trabajo, no pueden regresar por la noche a sus domicilios (N.T.). “Para mí, el diseño de una vivienda no es más que la tarea de ir caminando desesperadamente a lo largo de una  brecha profunda de discrepancia, entre el arquitecto que soy yo y el cliente que me encarga el diseño y que va a ser el dueño de esa vivienda. Aquí la expresión ‘ir caminando’ se debería sustituir por la palabra ‘llenar’, pero por el momento no existe apenas un lenguaje común capaz de llenar esta brecha” (Shinkenchiku, octubre 1971). Éste es un texto que escribí en aquel entonces. Con él estoy poniendo de relieve, con algo de irritación y un heroísmo un tanto pesimista, la brecha existente entre el diseñador y el futuro morador de la vivienda. Y al reflexionar ahora sobre lo que me pasó entonces, creo que tal reconocimiento influyó de una manera importante en mis diseños siguientes. Porque esta brecha no se limita a un problema entre dos individuos, sino que es extensible al tema actual de la brecha existente entre el acto de “hacer” y el acto de “vivir” referidos a las viviendas modernas, como bien dice y demuestra Koji Taki con su “casa vivida”.

Es una brecha inevitable que se produce entre ambas partes: por parte del que la habita e insiste en que sea una casa vivida, lo cual puede considerarse como un acto de expansión corporal basado en el propio deseo, aunque sea vulgar o arbitrario; y por parte del diseñador, que no tiene más remedio que considerar la casa como un objeto y mirarla desde el punto de vista de una persona ajena. Y así, 3 “casa vivida” o “vivida” se basa en la expresión creada por Koji Taki en su libro, y significa “la casa que está intensamente impregnada por la vida del habitante” en contraposición a la vivienda construida por el arquitecto (N.T.). según Taki, el arquitecto extrae de la casa vivida el concepto referido a sí mismo de “lo arquitectónico”, y “dibuja el límite del espacio que la imaginación de un hombre puede establecer hoy en día”. Me parece que la irritación que sentía durante el proceso del diseño de la Casa de Aluminio, estaba provocada por no haber podido establecer dentro de mí el concepto real de lo arquitectónico. Teniendo como premisa el reconocimiento de esta brecha entre el diseñador y el morador de la vivienda, grieta que no se puede llenar en absoluto, fue posible, por vez primera, avanzar en el proyecto según mi método formal. Por supuesto, no era totalmente consciente, pero entonces ya debía de existir en mí algún concepto de lo arquitectónico. Todos aquellos temas del paso de lo no cotidiano a lo cotidiano y de lo abstracto a lo concreto, eran intentos dentro de este concepto de lo arquitectónico, y es imposible acercarse a la casa vivida, es decir liberarse totalmente uno mismo como arquitecto, como no liberemos de ataduras este concepto. Sin embargo, cuando tuve que diseñar mi propia casa, no tuve más remedio que preguntarme a mí mismo, sin concesiones, sobre qué es lo que era en realidad lo arquitectónico para mí, concepto que yo había mantenido con terquedad. Si yo me consideraba arquitecto, aquí el diseñador y el morador eran la misma persona y ya no podía decir que existía una brecha entre ambos. Por tanto, el mayor problema en el diseño en esta ocasión era, precisamente, hasta dónde podía yo quitar las ataduras a lo arquitectónico, una idea que era abstracta, pero que me tenía sujeto con firmeza. Para terminar con el formalismo Fue casi por casualidad como se me ocurrió diseñar mi propia casa. Más o menos a finales de septiembre de 1982, recibí una llamada de Isozaki que acababa de volver de los Estados Unidos. Me preguntó si me decidía a participar en una reunión importante de arquitectos que se celebraría en la Universidad de Virginia en noviembre. Esta reunión se llamó “Conferencia P3”. Era un proyecto cuya iniciativa se debía a P. Johnson y la promocionaban P. Eisenmann, J. Robertson y otros; y consistía en invitar a 30 arquitectos, de los que 15 eran norteamericanos y los restantes europeos y japoneses, a que presentaran cada uno de ellos un proyecto que sería comentado por los demás asistentes, durante los dos días de duración de la reunión. Contesté que sí inmediatamente, pensando en que no estaba mal que arquitectos famosos, como P. Johnson, hicieran una crítica de mi proyecto, pero existían dos requisitos para presentarlo, uno era que tenía que ser un proyecto inédito y otro que pudiera realizarse. Yo, que entonces tenía poco trabajo, por más vueltas que le di, no tenía ningún proyecto que satisficiera esos requisitos. Así que se me ocurrió realizar el proyecto de mi propia casa. La Casa de Nakano Honcho después de ocho años está en la actualidad casi completamente cubierta de hiedra. El patio, que durante los dos primeros años sólo era de tierra, ahora ya está cubierto de césped y hierbas silvestres. Cuando se terminó la obra, pensé que este tipo de casa no variaría en muchos años que transcurrieran; pero, incluso este tipo de espacio también se estaba convirtiendo en una casa vivida. He vivido en las proximidades de la Casa de Nakano Honcho casi treinta años. En mi solar estaba construida una vivienda de una sola planta con cubierta plana de unos 30 tsubo 4 de superficie, diseñada por Yoshinobu Ashihara, un joven arquitecto que hacía poco que había regresado a Japón tras cursar estudios en Harvard. El día de la ceremonia de la terminación de la estructura 5 de la casa, yo, que acababa de ingresar en el instituto, tuve ocasión de conocer a Ashihara. El arquitecto estaba con mi madre, que era la que le había encargado la construcción de la casa. Esta vez fue la única que tuve contacto con un arquitecto hasta que inicié mis estudios de arquitectura en la Universidad. Esta vivienda de bajo costo construida entonces al precio de 70.000 yenes por tsubo y un costo total de unos 2 millones de yenes, tenía un tejado con poca pendiente en el que aparece una fuerte influencia de Breuer. Era una vivienda con una bonita fachada en la que destacaban los caballetes horizontales. Por lo visto, mi madre era muy exigente y meticulosa, y parece que hizo sufrir muchísimo al arquitecto Ashihara. Después de casi treinta años, esta casa estaba bastante envejecida y andábamos cortos de espacio, y aunque había pensado en construir otra, tampoco estaba totalmente decidido. Sólo un mes antes de mi marcha a Estados Unidos, fue cuando decidí hacer un proyecto para una ocasión como ésa.

Unidad de superficie equivalente a 3,3 metros cuadrados (N.T.). 5 Equivalente a la colocación de la primera piedra en Occidente (N.T.). Lo primero que pensé al elaborar el proyecto para este encuentro fue en cómo relacionarla con la forma en herradura de la Casa de Nakano Honcho, construida ocho años antes, con una fuerte línea axial, lo que era un tema recurrente en mi trabajo. Esta continuidad desapareció por completo cuando se terminó la construcción de mi casa, pero estuve pensando en ella durante la mayor parte del tiempo de elaboración del proyecto. Lo que pensé a continuación fue en cómo debilitar y difuminar aquella forma simbólica de herradura en medio de esta continuidad. En el proyecto que dibujé entonces introduje varios pequeños patios entre los edificios de manera que formaran una corriente como la de un río, que atenuara así la fuerza del eje que va de norte a sur. La parte correspondiente a mi casa se introdujo con casi la misma forma que la Casa de Hanakoganei que estaba, en ese momento,  en fase de anteproyecto. Se intentaba aquí conseguir unas formas y escalas más humanas transformando el tejado a dos aguas en bóvedas rebajadas. Al contemplar ahora este proyecto, veo con claridad que quería salirme de mi método convencional, pero que no podía totalmente. Fue exactamente lo que me señaló Eisenmann después de la reunión, cuando me dijo: “Las casas que hacías antes eran claras y limpias. ¿Cómo es que este proyecto es ambiguo?”. Y yo le contesté: “Precisamente lo que estoy intentando hacer es poco claro y ambiguo, y carente de centralidad”. Sin embargo, ya entonces era consciente de que por mucho que intentara crear la ambigüedad a través de un manejo formal, no era más que una simulación dentro del marco del llamado concepto de lo arquitectónico; pero lo que pasaba era probablemente que no tenía más remedio, en definitiva, que depender del manejo de las formas, porque yo no había descubierto ninguna otra manera de poder sustituirlo. De todas formas, era cierto que el hecho de haber realizado este proyecto fue motivo directo de que me animara a realizar mi propia casa. La Casa de Hanakoganei, cuyo proyecto ya se había terminado, se estaba desarrollando hasta tal punto que parecía que yo podría conseguir, gracias a ella, algunas claves interesantes. Pasado un tiempo prudencial después de mi regreso se inició de nuevo este proyecto, ya en plan serio, muy a principios del año 83. Pero durante medio año me parece que siguió siendo algo confuso. Creo que encontré mi propio método nuevo cuando, al final, rompí por completo la relación con la Casa de Nakano Honcho. Fue entonces cuando me sentí seguro de que sí se podía realizar. En el verano del 84 enseñé a Eisenmann, a quien vi de nuevo en Nueva York, unas diapositivas de mi casa que se acababa de terminar. Nada más verlas me dijo: “Esto está mucho más claro que el proyecto de entonces. Esto lo entiendo bien”.

Toyo Ito

Foto: Shinkenchiku

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